Ve svém příspěvku se zabývám významnými okamžiky pantomimy. Pantomima představuje způsob hry, v níž si herec dopomáhá svým výrazivem; gestikulací, mimikou, posuňky, skoky a jinými svépomocnými úkony s použitím tanečních prvků. Lidé obvykle používají ať již ve své řeči, nebo samostatně, mnoho výrazů, gest či mimik, které mají různý interpretační účel, jemuž buď rozumí pouze samotný aktér, nebo mu rozumí všechny osoby, k nimž je mimika či gesto vztaženo. V pantomimickém umění musí být výrazivem přesně vyjádřeno to, co aktér zamýšlel. Nesmí dojít k mýlce, publikum musí rozumět. Smyslové vnímání herce a smyslové poznání publika je propojeno. Je to kompozice. Pantomima vznikala jako obraz umění již v antické době a dále se rozvíjela, přičemž největší přízeň získala ve Francii. Můj příspěvek proto výrazně přenáším do období, které je pro francouzskou pantomimickou oblast nejdůležitější, a to přímo do jejího zrodu a současně přelomového období, u kterého stál slavný Pierot.
Pantomima je přednáška. Mim kreslí tuto přenášku do prostoru, nástrojem jeho výrazu je mimovo vlastní tělo. Musí proto ovládat všechny fyzické prostředky svého nástroje, musí je poznat, učinit je ohebnými prostřednictvím cvičení. Svoji přednášku však také musí umět v prostoru vystavět, totiž podat ji publiku tak, aby ji rozumělo. Udělat ji čitelnou. Pantomimická hra a scény uvnitř musí být učiněny ohebnými tak, aby se skutečně daly ohýbat, aby měly styl, výrazy; mimika a gestika by měla být přiměřená podání s ohledem na dodržení přednáškové formy. Pantomimické umění je, stejně jako ústně podaná přednáška, rovněž stavěno v pasážích, větách a větných členech, které musí na sebe harmonicky navazovat, aby nedošlo k nesrozumitelnosti. Hodnotná pantomima vzniká z hodnotných myšlenek a je jejich duchaplným vyjádřením. Dobrého mima tvoří fyzické předpoklady, tělesná průprava, hluboký cit a bohatá fantazie. Pantomimickému umění se umělci nejprve oddávali v tancích, poté jeho půvab přenesli do samostatných grotesktních mimik a následně do příběhů. Pantomima také sloužila jako prostředek, který poukazoval na některé společenské události.
Řekové byly dobrými a vášnivými tanečníky a v jejich tancích bylo mnoho mimiky. Objevuje se např. v dithyrambu z 1. pol. 6. století př. n. l., v kruhovém tanci asi padesáti ověnčených tanečníků, jejichž pohyby uctívaly zejména boha Dionýsa. Dalším mimicky bohatým tancem byl válečný tanec pyrrhiché, ze kterého se vyvinulo představení s kostýmem a hudbou, ale beze slov. Jinými tanci, důležitými pro vývoj pantomimy byly emmeleia, sikkinis a kordax. Kordax, původně orientální tanec, vířivý, se zdůrazněnými pohyby kyčlí, byl považován za tak necudný, že směl být tančen pouze s maskami na tvářích.
Řečtí tanečníci byli tedy často i mimy, neboť při některých tancích napodobovali zvířata, jindy typické osoby nebo komické výjevy. K těmto mimickým tancům zvaným mimétoque patřil např. tanec chlopeia, při němž jediný tanečník mimoval zloděje i okradeného. Homér se zmiňuje o tancích prováděných před Ariadnou. Mezi tanečníky jsou dva, kteří znázorňují při zpěvu Daidalovy příhody. Až do klasické doby se zachovaly výrazové tance, ukazující pohyby lišek, medvědů, lvů nebo ptáků.
Mimické tance sehrávají významnou úlohu také v řeckých divadlech. Nejstarší dramatičtí básníci, např. Thespis, Frýnichos, Pratinas a Kratínos, jsou nazývány tanečníky, protože studovali nejen tance pro svá dramata, ale učili každého, kdo se chtěl naučit tančit. Užívání masek v řeckém divadle vyžadovalo mimicky vycvičené tělo. Až do Aischyla znalo řecké divadlo pevně stanovený kánon, tedy souhrn obecně platných zásad, pro symbolická gesta, např. gesta ukazovací nebo naslouchací, která se později nachází u Harlekýna.
Velmi groteskní a temperamentní byla mimika herců v tzv. mímech, jejichž autorem byl Řek Sófrón ze Syrákús (5. století př. n. l.). Byly to drastické mluvené výjevy z pouličního života. Římané rozvinuli později tento divadelní druh tak, že spolu s pantomimou ovládl jejich divadla. Kolem roku 300 př. n. l. rozbujely se všude karikaturní mimické scénky, tzv. flyáky, jejichž odvážné realistické scénáře byly hrány s groteskními maskami a fally. Parodovaly nejen staré báje o bozích, ale i nejchmurnější tragické náměty a své současníky. Nová řecká komedie a zvláště Menandros charakterizuje povahy svých postav nejen maskami, ale také příznačnými pohyby.[1]
Řečtí mimičtí tanečníci a mimové z divadel byli oblíbeni ve společnosti a byli přijímáni i na dvorech řeckých vládců, např. dvoře Filipa Makedonského, otce Alexandra Velikého. Řecké mimické tance, sólové a sborové tance v tragédiích, Sófrónovy mímy, flyáky a Menandrovy komedie připravují vznik jevištní pantomimy, kterou uskutečnili a zdokonalili až Římané, třebaže za pomoci rodilých Řeků.
Ke vzniku jevištní pantomimy přispěla prý zajímavá náhoda. Livius Andronicus, kdysi řecký otrok, potom svobodný umělec, předváděl se svou hereckou družinou v Římě hry, v jejichž prvé části byly dialogy herců, v druhé sborové písně a tance a ve třetí tančil a zpíval Andronicus sám doprovázen hráčem na flétnu. Pod žhavým italským nebem to nebyl lehký výkon a jednoho dne mu náhle selhal hlas. Andronicus nemohl pokračovat ve zpěvu a požádal diváky, aby mu dovoolili umístit před flétnistu mladého otroka, který by za něho dokončil zpěv (canticum), zatímco on by pouze tančil a mimoval obsah cantica. Divákům se to tak zalíbilo, že se z výjimky stalo pravidlo. Dialogy, sborové zpěvy, tance a Andronicův zpěv odpadly a napříště zůstal jen Andronicův mimický tanec, provázený hrou na flétnu.
Pantomim měl mít správné tělesné proporce, pružnost, sílu a musel ovládat akrobacii. V opačném případě diváci dávali hlasitě najevo svou nespokojenost. Když jednou vystoupil malý mim, aby představoval Hectora, volali lidé posměšně: "Je jako Astyanax (malý synáček Hectorův), kde však zůstává Hector?" Na hubeného mima zase volali: "Uzdrav se!"
Za Augusta se pantomimové těšili různým výsadám. Edikt Augustův zakazoval např. úředníkům trestat pantomimy ranami holí, kromě dob, kdy nehráli; pantomimové��~��U ��~��U ��|��U ��|��U X�~��U �~��U @ �~��U mů bylo v Římě mimořádné, ačkoli herecké povolání tam platilo za nečestné a herci byli společensky degradováni. Za Augusta byla pantomima módním uměním, které se předvádělo v divadlech před tisíci diváky. Později měli císařové svá soukromá pantomimická jeviště a pantomima byla hrána pro pozvané hosty i v domech politiků a boháčů.
V divadlech a amfiteátrech vystupoval mim-šašek zvaný "sannio", který rozesmával diváky grimasami, kroucením celého těla a groteskním napodobováním lidí a zvířat. I ve "zlatém věku" byla pantomima střídavě protěžována a zakazována, záviselo to na přízni či nepřízni vladařů.
V 1. třetině 5. století herci, mimové a pantomimové pozbyli možnost vystupovat ve veřejných divadlech a kočují spolu s hudebníky od města k městu, od hradu k hradu. Za Karla Velikého bylo již u vznešených osob zvykem zvát si herce, mimy a pantomimy při hostinách nebo jiných slavnostních příležitostech do domu, aby bavili hosty. V sólových výstupech často napodobovali zvířecí hlasy a pohyby. Karikovali také slovem, gestem a mimikou lidi rozličných typů, národností a zaměstnání. Komedie o mluvících rybách s břichomluveckými scénami, pocházející z antické doby, bývala velkým kouskem německých a italských mimů ve 14. století.
Pantomimické prvky se nalézají také ve starofrancouzské legendě z období kolem roku 1200 Del Tumbleor Nostre Dame, zachované asi ve 120 verzích. Legenda líčí kejklíře, neznalého čtení, zpěvu ani modliteb, který prokazuje proto úctu a vděčnost Panně Marii vášnivým tancem tak dlouho, až se zhroutí vysílením. Žádná z verzí nemá slovo "tančit" (dancier), protože tehdy to znamenalo párový nebo společenský tanec. To, co dělá kejklíř, je tam nazýváno jako "tumer", "traper" nebo "auter". Kejklíř chodí po rukou a tak obtancovává obraz Panny Marie.
Dne 6. ledna roku 1378 uspořádal francouzský král Karel V. svým hostům hostinu, při níž byli přítomni rytíři a dvořané. Mezi jídly byly provedeny dvě "entremets", z nichž jedna byla pantomima předvádějící dobytí Jeruzaléma křižáky, vedenými Gottfriedem z Bouillonu. Francouzský král zvolil tento námět proto, že nemohl dát tehdy největšímu křesťanskému vladaři lepší povzbuzení a příklad.
Žongléři nebo jokulátoři a středověcí dvorní šašci si holili hlavy jako antičtí mimové a pantomimové. Na hlavě mívali dvorní šašci někdy kohoutí hřebínek, jindy na ní nosili čepičku bláznů, na které byly rolničky a oslí uši, kolem krku měli nakadeřený límec, v ruce mívali dřevěnou hůlku, jakési žezlo s groteskní hlavičkou a rolničkami. Při svých hrubších nebo jemnějších šprýmech užívali groteskní mimiky.
Pantomimická hra se objevuje ve středověkých náboženských hrách, a to pašijích, mystériích a mirakulech. Mirakulum byla hra o životě svatých nebo zázracích světců a zvláště znázorňovala legendy, týkající se Panny Marie a jejích zásahů do lidských záležitostí. Od konce 13. století po celé 14. století byla oblíbena mystéria, zpracovávající dogmata, náboženské pravdy, nerozřešitelné pouhým rozumem. U některých pašijových představeních ve veršovaném a mnohomluvném textu byla místa hraná pantomimicky. Lazarův pohřeb v pašijích byl skutečnou, velmi dojemnou pantomimou. Pantomima vnikla též do moralit, mravoučných her s alegorickými postavami, do některých frašek a do "soties" (druh dramatu 14. a 15. století, jehož postavy jsou pokládány za "sots", tj. hlupáky). Nejsou-li v nich pantomimická místa, je v nich alespoň uplatněna výrazná mimika.
V roce 1548 pařížský parlament zakázal provozování mystérií v hlavním městě. Vnikalo do nich příliš světských, a ne vždy důstojně a vážně předváděných prvků, měnil se vkus a myšlenková náplň doby a měnila se společnost.
V 16. až 18. století má význam commedia dell'arte, čili komedie improvizovaná, extemporovaná, při níž herci z povolání vytvářeli většinou bez přípravy celé představení podle jen stručně načrtnutého děje. Tato kostra děje bez dialogů, s pouze naznačenými situacemi, měla v Itálii název "soggetto" (námět), a ve Francii "canevas". Divadelní historie zná několik desítek postav a jejich obměn v commedii dell'arte, jsou jimi např. Pantalon, Kasandr, Harlekýn, Pierot, Doktor, Kapitán, Brighella, Pulcinella, Paňáca, Leandr a Kolombina. Harlekýn je v commedii dell'arte zpočátku hloupý, hrubě komický, fraškovitý sluha nebo těžkopádný venkovan, ale od pol. 16. století se mění ve smělého, kousavého, všechny aktuality komentujícího chlapíka, který říká hrubé, drsné pravdy odvážně všem do očí a jehož vtip se podobá vtipu dvorních šašků nebo bláznů. Postava Harlekýna se přetvářela podle národních povah a zvyků.
Všichni herci commedie dell'arte byli dobrými tanečníky, akrobaty, hudebníky a výraznými mimy. Například Tiberio Fiorilli, v Itálii zvaný Scaramuccio byl téměř půl století miláčkem Pařížanů. Na jevišti nosil vždy černý kostým, na nohou černý trikot, na hlavě baret; tělesně byl nebývale obratný a svěží do pozdního věku.
Commedii dell'arte charakterizují hrubé, často lascivní žerty, bláznivé a patetické tirády, mechanické triky, akrobacie, vše doplněné groteskně komickou pantomimou. Harlekýn si dovoluje prostoduché žertíky, např. hází pecky z třešní do Scapinova obličeje, nebo posluhuje Donu Juanovi při stole, a než mu podá talíř, otře jej o zadnici. Na jevišti se Harlekýn někdy objevuje překvapivým způsobem – obrovské vejce na scéně pukne a on z něho vyskočí.
Pantomimy začínají ovládat lidovou zábavu nejen v Paříži, ale i na venkově. Provádějí se u pověstného pařížského principála Nicoleta. Hrají je dospělí i děti. Pantomima je v 18. století přeplněna Harlekýny ve všech možných situacích a zaměstnáních, jak naznačují samotné názvy her, např. Harlekýn socha, Harlekýn kostra, Harlekýn v hrobce, Harlekýn anglická doga či Harlekýn pohlcený velrybou. Pantomimy se zmocňovaly bez ostychu i námětů vážných dramat nebo veseloher, které měly úspěchy na velkých jevištích. V období commedie dell'arte se rozvíjí pantomima netušenou měrou, vnáší do ní nové postavy, nové komické situace a triky. Jelikož vyjadřuje lidového ducha, vtip, naivitu, šťavnatost, bezprostřednost a satiricky zaostřený pohled prostého člověka na svět, stává se pantomima obrazem své doby.
Jean Gaspard (vlastním jménem Jan Kašpar Debrio, nar. 1796 v Kolíně, v Čechách) byl synem Philippa Germain Deburau, vyučeného tkalce. Celá rodina se živila akrobatickými a provazochodeckými produkcemi. Jejich výkony poznal Bertrand, ředitel a podnikatel divadla provazolezců Théâtre des Funambules na bulváru Temple. Jan Kašpar byl nemotorný a začal v tomto divadle jako statista. Ze statisty postupoval do malých němých rolí loupežníků a jeho nalepený, přespříliš mohutný vous vzbuzoval v divácích spíše smích než hrůzu. Jeho nemotornosti si všiml ředitel, který ho začal stavět do role Paňáca a Deburau si v tomto typu hlupáka a nemotory, který má v lecčems blízko k Pierotovi, nashromáždil zásobu šprýmovných úšklebků, posuňků, postojů, skoků a úskoků, velmi užitečných pro jeho pozdější životní roli.
Později mladý Deburau přinášel na jeviště jen první a povšechné obrysy nového zjevu a nového pojetí Pierotovy postavy. Byly založeny především na jeho vnějším vzhledu, zvláštní fyziognomii a některých drobnostech v gestikulaci a mimice, kterými se lišil od svého předchůdce a všech současných Pierotů. V roce 1832 měla pantomima Vzteklý vůl více než 200 repríz a potom se udržela na repertoáru divadla po dalších dvacet let. Hlavní zásluhu na tom měl Pierot – Deburau.
Jednoho večera přišel do Funambules Charles Nodier, známý spisovatel, který měl v literárních kruzích vynikající postavení. Dne 19. července 1828 uváděl deník La Pandore článek pod názvem M. Debureau (sic!), v němž Nodier objevil mimovo velké nadání a pozval celou Paříž, aby se šla podívat na tento poklad do Funambules. Jules Janin napsal o mimovi monografii, za kterou mu byl Deburau vděčný, avšak ve svém soukromí řekl: "Deburau p. Janina, to nejsem já. Nepochopil mne."
Od roku 1832, kdy vyšla Janinova knížka, sklízí Deburauovo umění stále nová uznání, např. u představení Ženský skřítek. Chtěl docilovat velkých účinků přeháněním v mimice, gestech a maskách, ale často dosahoval opaku toho, co zamýšlel. Pomalu, za cenu velkých zklamání, naučila ho zkušenost, že pouze střídmé a zároveň důkladně uvážené užívání jednoduchých, ale výrazných prostředků jak ve hře, tak i v masce a kostýmu, vytváří skutečného umělce.
Neučený Deburau, řídící se jen svým přirozeným, neomylným instinktem, ale vždy bystře si všímající svého okolí a rozvažující nad reakcemi diváků, dospěl v průběhu let k osobitému pojetí role Pierota. Deburau si kostým upravil tak, aby nejen usnadňoval jeho hru, nýbrž i umožňoval nové komické účinky. Využil svých tělesných předností i nedostatků při proměně svého kostýmu. Oděl se velmi volnou halenou z bílého kalika, s velkými knoflíky a velmi dlouhými a širokými rukávy. Na své nohy navlékl neobyčejně široké, plandající kalhoty.
Deburau zasáhl podstatným způsobem i do Pierotovy povahy a do jeho role v pantomimách. Až do Deburauovy reformy stál Pierot za Harlekýnem a ničím nevynikal nad ostatní. Tradiční Pierotovu povahu Deburau přetvářel po svém. George Sandová, příznivkyně Deburauova, pojetí Pierota ocenila těmito slovy: "Pierot se možná v mysli autorů, kteří ho vytvořili, zrodil jako nenasyta nebo člověk velmi volných mravů, zlostný a prohnaný. Deburau mu však dal jemné způsoby své vlastní povahy, namísto tohoto hrubého výtvoru. Není žravý, ale mlsný. Místo, aby byl zhýralý, je galantní, je – pravda - trochu těkavý. ... Není taškář, ale posměváček a veselá kopa; není ani hněvivý. Je spravedlivý, a když rozdává kopance, děje se to s nestranností osvíceného soudce a s půvabem markýze. Je v podstatě šlechticem až do konečků svých dlouhých rukou a neexistuje naprosto žádná situace, z níž by se nedostal zdvořile, se způsoby dvořana."
Deburauovský námět obohatil také naši operní tvorbu. Skladatel Bohuslav Martinů a jeho přítel dr. Miloš Šafránek se setkali v Paříži s příbuznou Jana Kašpara. Od ní získali dokumenty, o které si doplnili bohatou literaturu o commedii dell'arte a o pantomimách. Z těchto pramenů vznikla opera Divadlo za branou.[2]
[1]Zaznamenán je náznak pantomimického libreta z doby Xenofóntovy v jeho Hostině, kde přichází vůdce herecké družiny a oznamuje program tanečního představení o svatbě Ariadny s Dionýsem s podrobným mimickým popisem každého výjevu.
[2]Použitá literatura:
1)FIALKA, Ladislav, národní umělec. Pantomima. Vybrané statě. Vydání první. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, n. p., 1988. 65 s. 17-189-88.
2)ŠVEHLA, Jaroslav. Tisícileté umění pantomimy (Ukázky z dějin pantomimy). 1. vydání. Praha: Melantrich, 1989. 210 s. ISBN 80-7023-024-X.
Fotografie byly čerpány z následujících internetových zdrojů:
Získávejte pravidelně obsah našeho blogu do své emailové schránky.
Ceny studijních programů uvedené na webu jsou bez DPH.
